Журнал «Ахульго»

Журнал «Ахульго»  »   ТАНЕЦ ШАМИЛЯ  »   ТАНЕЦ ШАМИЛЯ

ТАНЕЦ ШАМИЛЯ

[опубликовано 24 Декабря 2008]

Соколова А.Н.

 


Суровое отношение Шамиля к музыке, танцам, развлечениям было хорошо известно современникам. "Шамиль ввел строгую регламентацию личной и общественной жизни мюридов: например, пляски, игры, бренчанье на балалайке, курение табака были им строжайше запрещены под страхом сурового наказания, вплоть до смертной казни" (1). На территории, подвластной имамату, поддерживалась аскетическая дисциплина, "отдельными пунктами которой запрещалось пение, пляски, музыка, за исключением, конечно, религиозных песнопений" (2).
По шариату "любителей, уличенных в пристрастии к музыке тоже подвергали аресту или палочным ударам, по усмотрению начальства, а принадлежавшие им инструменты немедленно предавались уничтожению" (3).
В то же время танцы по шариату запрещались не безусловно: "для них сделано небольшое исключение в двух случаях - свадьбы и обрезания. В это время мусульманам разрешается танцевать сколько угодно, с таким, впрочем, условием, чтобы мужчины танцевали отдельно от женщин и в разных помещениях" (4).


Капитан Аполлон Руновский состоявший приставом при Шамиле во время пребывания его в Калуге с 1859 по 1862 годы, отмечал, что Шамиль своими распоряжениями ужесточил шариатские законы. Сообразив, что частичное разрешение танцев даст повод к соблазнам по свойственной людям слабости, "Шамиль запретил танцы совсем, а виновных в этом преступлении разделил на две категории: к одной причислил людей порядочных, которые поэтому подвергались только наказанию палками, а к другой людей, отличавшихся дурной нравственностью. Этих наказывали иначе: им мазали лицо сажею или грязью, сажали на ишака и возили по деревне. Взрослые издевались на ними, а мальчишки бросали в них грязью" (5). На замечание А.Руновского о том, что Шамиль уклоняется от буквального выполнения законов шариата, имам решительно не сознавался и приводил тот довод, что "к установлению этих низамов (запретов - А.С.) его побудило желание отвратить горцев от таких занятий, которые несравненно заманчивее тяжелой беспрерывной войны" (6).


Неоднократно возвращаясь в беседах с Шамилем к вопросу о причинах введения им строгого отношения к музыке, уравнению ее с пьянством, воровством, убийством и грабежом, А.Руновский слышал в ответ, что имам "постоянно имел в виду исключительное положение страны, при котором малейшее уклонение народа от спартанского образа жизни могло привести его к изнеженности, к упадку воинственного духа, а следовательно, к скорейшему покорению края" (7).
В очередной беседе Шамиль еще более прояснил свои принципы: "Воинов у нас без того не много, если мы так долго держались против вас, то именно потому, что вели строгую жизнь и всякое наслаждение считали за великий грех... Музыка так приятна для человека, что и самый усердный мусульманин, который легко и охотно исполняет все веления пророка, может не устоять против музыки, поэтому я запрещал ее, опасаясь, чтобы мои воины не променяли музыку, которую они слушали и в лесах во время сражений, на ту, которая раздается дома, подле женщины" (8).


Из сказанного недвусмысленно понятно, что Шамиль признавал за музыкой великую силу и именно потому накладывал на нее запрет во время войны. Это же подтверждал близкий к Шамилю мюрид Хаджияв. Когда А.Руновский в поисках средства, которое бы развлекало в неволе Шамиля, обратился за советом к Хаджияву, тот заметил: "Единственным и самым верным он признает музыку, которую страстно любит" (9). На следующее же утро А.Руновский распорядился принести от полковника Еропкина портативный орган. "При первых его звуках Шамиль как будто ожил. С полчаса слушал он музыку внимательно, почти не шевелясь, потом начал рассматривать инструмент во всей подробности, для чего нужно было совершенно снять наружную его оболочку" (10).


Все это, однако, было гораздо позже, в Калуге, а в Чечне и Дагестане, везде, где распространялась власть Шамиля, всякое подобие музыки запрещалось наперекор древнейшим обрядам и традициям народов Кавказа.
Существует несколько версий происхождения "Танца Шамиля", сохранившегося в народной памяти и практике по настоящее время. Одна из них приписывается автору - чеченскому гармонисту Магомету Магомаеву. "По преданию, желая поднять настроение бойцов, Шамиль, совершив на глазах всего войска молитву протанцевал перед ним лихую лезгинку, чем вызвал новый подъем духа. "Танец Шамиля" - в соответствии с этим распадающийся на две части - молитву и непосредственно танец, был сочинен в 1910-1912 годах в ауле Шатой (Чечня) гармонистом Магометом Магомаевым, оставшимся под сильным впечатлением от рассказа о данном эпизоде с Шамилем" (12).


В XX веке "Танец Шамиля" стал одним из известнейших кавказских танцев. Удивительно, но он распространился среди всех народов, живущих на Кавказе, включая и славянское население. Нам известно, что "Танец Шамиля" был и до сих пор является чуть ли не обязательным на казачьих народных празднествах, вечеринках, свадьбах во многих станицах Краснодарского края. Он зафиксирован в Старовеличковской, Белой глине, Спокойной и др. (13). Адыги старшего поколения вспоминают, что в пору их детства "Танец Шамиля" исполнялся мужчинами и на аульских праздниках. Это был воинственный, боевой танец, демонстрирующий ловкость, силу, волю, смелость и решительность воина. До Великой Отечественной войны "Танец Шамиля" был широко популярен в адыгской среде. Есть свидетельства, что его специально разучивали в школах и исполняли как парный танец мальчика и девочки (17). Ныне в адыгских селениях "Танец Шамиля" танцуют редко - только по специальному заказу. Старики объясняют это запретом и идеологическими установками послевоенного времени. В казачьих станицах, напротив, "Танец Шамиля" - один из популярных поныне. Не случайно он получил сценическую жизнь в постановке Н.Кубаря в Кубанском государственном казачьем хоре.


Таким образом, в традиционных культурах, бытующих на Кавказе, можно выделить три различных варианта "Танца Шамиля". Два из них исполняются на одну и ту же мелодию и в народе так и называются - "Танец Шамиля". Третий - чеченский вариант хороводного мужского ритуала (зикра) - связывается с именем легендарного Шамиля. В устных преданиях говорится, что когда-то Шамиль устроил диспут между приверженцами кадирийского и накшбандийского тарикатов. Сам Шамиль принадлежал к накшбандийскому тарикату, в рамках которого культивировались тихие зикры (зикр - ритуальный обряд восхваления Бога) и выступал против громких зикров, исполняемых последователями кадирийского ордера. Участники диспута по распоряжению диван-хана (духовного совета) провели эксперимент, и Кунта Хаджи Кишиев завел громкий зикр. Войдя в экстаз - состояние фаны - участники зикра так воздействовали на Шамиля, что тот вбежал в круг и исполнил громкий зикр вместе со всеми. С тех пор, якобы, высший духовный совет при Шамиле не преследовал последователей Кунта Хаджи Кишиева (15).


Исполнительский состав музыкально торжественных танцев представлен в западно-кавказской аутентике в двух вариантах - как мужской сольный танец ( так называемый "легендарный первоисточник") и парный в составе юноши и девушки. В исторической диахронии фольклора сольные танцы представляются первичными по отношению к парным. Сольные танцы характерны для кавказской автохтонной традиции, парные - для кубанской славянской. Общим в обоих вариантах выступает сюжетный элемент коленопреклонной молитвы, переходящей в страстную пляску. В целом же "Танец Шамиля" в кубанском варианте значительно отличается от первоисточника и по-существу является самостоятельным танцем, отличающимся собственной семантической и хореографической направленностью. В первоисточнике - это танец воина, в кубанском варианте - танец двух молодых людей, парня и девушки. В первоисточнике - танец патриота, демонстрирующий сильное духовное начало, во втором варианте - сюжетный танец, имеющий лирико-бытовой акцент.


В кубанском варианте песни-танца Шамиль - это молодой статный черкес.
В адыгских селениях "Танец Шамиля" воспринимался скорее как чеченский,
поэтому танцевался нечасто и по желанию какого-либо искусного танцора. Нередко "Танец Шамиля" просто слушался в инструментальном исполнении. При таких отличиях, тем не менее, у вариантов немало общего. Подобно легендарной пляске Шамиля, кубанский танец его имени состоит их двух самостоятельных разделов. Первый - распевный, плавный, сосредоточенный. Второй - быстрый, стремительный, ритмичный, акцентный, напоминающий адыгский тлапечас (лъэпэчас) или кавказскую лезгинку. Примечательно, что "Танец Шамиля" иногда исполняется с текстом, и в этом случае является песней-пляской. Ее медленная часть - это запев, а быстрая - припев. В запевной части рассказывается несколько мелодраматическая история взаимоотношений Шамиля и молодой русской девушки, погибшей от его кинжала. В припеве - воспевается молодой черкес, его оружие и суровое мужество.


Вопрос о переплетении славянских и кавказских интонаций в кубанском "Танце Шамиля" очевиден и более понятен, чем, например, факт его широкой популярности в казачьей среде. Попробуем все же выдвинуть несколько предположений на этот счет.
Личность Шамиля была столь выдающейся, что стать прообразом художественного сочинения могла (и стала!) неоспоримо. В народе наверняка знали, что у Шамиля были добрые и искренние отношения с его женами. Эти личные качества кавказского вождя вызвали к жизни сюжет о любви Шамиля к русской девушке (известно, что одна из жен Шамиля была христианкой - армянкой по происхождению - из моздокских армян, принявшей). Воля, суровость и мужество Шамиля также были предметом легендарных пересказов в народе, этим может быть обосновано финальное убийство девушки в песне.


Яркий, исторически конкретный и очень характерный типаж нашел воплощение в танце тоже не случайно. Адыгские (черкесские) танцы - ярчайшее зрелище, доступное для восприятия людям разных национальностей. Стремление постичь адыгские танцы, подражать им для славянского населения Кубани куда более типичное явление, чем, например, петь адыгские песни на русском или, тем более, адыгейском языке. Танец как язык жестов, пластики, хореографии и музыки в условиях межэтнических контактов для кубанцев оказался наиболее приемлемым жанром по нескольким причинам. Во-первых, если кубанская песенная культура очевидна и доминантна, то танцевальная, напротив, находится на периферии. Во-вторых, в условиях тесных культурных взаимосвязей обязательно существует сфера, область, наиболее приемлемая для определенной группы людей с точки зрения эстетики и аксиологии восприятия. Эту нишу в кубанской культуре заполнят адыгский (кавказский) танец. Именно через танец кубанцы-казаки могут эмоционально, искренне и очень верно выразить то общее, что они имеют с адыгами как автохтонными представителями Кавказа.


Будучи личностью сильной, неординарной, Шамиль, сам того не желая, породил в фольклорном мышлении кавказских народов новый художественный план. Для него лучшей музыкой была музыка воинственных кличей, ружейной пальбы и релиниозных песнопений, но сам он в фольклорном сознании стал героем различных музыкальных жанров, вплоть до частушечных припевок. В адыгских селениях Кабарды и Адыгеи популярны довольно нескромные частушки на мотив все того же "Танца Шамиля":

А, Щамила, Щамыла,
Щамылэкъо быта,
Шы бытыжъым тесэу,
БлэкIы-къыблэкIыжъа!

А, Шамиль, Шамиль,
Сгорбившийся Шамиль,
Сидя на горбатом коне,
Ездит взад-вперед.

Если бы не связь с известной мелодией, соотнести приведенную частушку с именем Шамиля было бы сложно.
Отрицая музыку в эпоху борьбы за свободу, Шамиль осознавал и признавал ее силу, мощное воздействие на человека. Отрицание имамом музыки в жизни, быту парадоксально обернулось бесконечным количеством песенных вариантов, посвященных его личности, широкой и повсеместной распространенностью танцевальной музыки его имени. С именем Шамиля связана уже целая музыкальная серия - шамилиада. Это симфоническое произведение ростовского композитора Адриана Павловича Митрофанова (1895-1955) "Про Шамиля", написанное в 1929 году, многочисленные произведения дагестанских авторов, в том числе "Имам Шамиль" - Симфонические иллюстрации в 10-и частях (по прочтении хроник, историй и романов) Мурада Кажаева.
У "Танца Шамиля" фольклорная "судьба". Он живет во множестве видов и вариантов, каждый из которых - отражение локальных и временных культурных особенностей.

А.Н.Соколова Кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник
АРИГИ (г.Майкоп).

Литература:

1. Бушуев С.К. Борьба за независимость под руководством Шамиля Л.М.,
1939. С.124.
2. Митрофанов А.П Музыкально-песенное творчество горцев Северного Кавказа. Сб.материалов. Северо -Кавказский краевой горский НИИ. Т.I. Ростовский Государственный архив. Р.4387, ОП., Д.30. С.14.
3. Законы Шамиля //Живописное обозрение. СПб., 1875. С.125.
4. Акты, собранные Кавказской археографической комиссией. Т.ХII.Тифлис,
1904. С.1478.
5. Дневник полковника Руновского //Акты, собранные Кавказской археографической комиссией Т.ХII. Тифлис, 1904. С.1478.
6. Там же.
7. Там же. С.1524.
8. Рамазанов Х.Х., Рамазанов А.Х., Шамиль (исторический портрет).
Махачкала,1990. С.76.
9. Дневник полковника Руновского.С.1395.
10. Там же. С.1397.
11. Полевые материалы С.Мусхаджиева из села Мескер-Юрт Шалинского района Чечни.
12. Митрофанов А.П. Музыкально-песенное творчество горцев Северного
Кавказа. С.17. Ошаев Х. Кто автор "Молитвы Шамиля" //Революция и горец.
1932. С.112.
13. Плясовые припевки Кубани (запись и подготовка текста И.Бойко).
Краснодар, 1993. С.271, 132. Полевые записи А.Соколовой.
14. Записано от Куки Алиевны Азаматовой, 1928 г.р.
15. Записано от Саида Мусхаджиева, 1972 г.р.
16. Шу Ш.С. Народные танцы адыгов. Нальчик, 1992. С.35-38.
17. Плясовые припевки Кубани. С.132.